SEMINARE CREATIVITÀ E INCLUSIONE: AL VIA I LABORATORI DEL PROGETTO MUS-E PER AVVICINARE I BAMBINI ALL’ARTE NELLA PROVINCIA DI SALERNO

A supportare l’iniziativa La Doria, Gruppo leader nella produzione di derivati del pomodoro, sughi, legumi e succhi di frutta a marchio della Grande Distribuzione. Coinvolti 164 bambini di 10 classi elementari di due scuole di Angri e Sarno

 

Sono partiti questa settimana in due scuole della provincia di Salerno i laboratori di teatro, movimento espressivo e ceramica del progetto Mus-e, iniziativa promossa dalla Fondazione Mus-e Italia ETS che mira a diffondere tra i bambini diverse discipline artistiche con l’obiettivo di stimolare la creatività, l’inclusione e lo sviluppo personale, specialmente nei contesti socio-culturali più difficili. I percorsi nelle due scuole sono finanziati da La Doria, Gruppo leader nella produzione di derivati del pomodoro, sughi, legumi e succhi di frutta a marchio della Grande Distribuzione.

Gli istituti coinvolti in provincia di Salerno sono l’IC “D.E Smaldone” di Angri e l’IC “Sarno Episcopo” di Sarno per un totale di 164 bambini della seconda elementare di 10 classi diverse, guidati nel percorso dai 4 artisti Nicolantonio Napoli, Sharon Amato, Antonietta Capriglione e Giuseppe Cicalese.  

«Essere presenti ad Angri e Sarno è per noi molto importante: vuol dire aiutare i bambini di questi territori a rafforzare le loro competenze creative, a esercitare la fantasia e l’immaginazione senza timore di un voto, di un giudizio. I dati sulla povertà educativa sono purtroppo ancora sconfortanti, in particolar modo in alcune zone del Sud Italia, e grazie a La Doria riusciremo a portare avanti un primo progetto di lungo respiro, coinvolgendo l’intera comunità educante» – ha commentato Maria Garrone, Presidente Mus-e Italia ETS.

Arrivato in Italia nel 1999, il programma Mus-e, completamente gratuito, ha finora coinvolto a livello nazionale quasi 14.000 bambini, 588 classi e 167 artisti. Il percorso ha la durata di 3 anni e copre circa 20 settimane all’interno del normale orario scolastico della classe. La durata prolungata permette di sviluppare un percorso a lungo termine unico nel suo genere e consente ai bambini di instaurare un rapporto di fiducia con gli artisti. Allo stesso tempo le attività di gruppo aiutano i partecipanti a crescere come individui, oltre a sentirsi parte di una comunità.

«Siamo molto felici di annunciare la partenza dei laboratori per questo anno scolastico. L’iniziativa rispecchia l’impegno del Gruppo nel generare un impatto tangibile e realmente positivo nel nostro territorio, in un ambiente spesso complesso dal punto di vista sociale e culturale. Il nostro impegno si è già tradotto, in passato, in numerose iniziative per la salvaguardia dell’ambiente, l’inserimento nel mondo del lavoro dei giovani e il benessere dei dipendenti. Con questo progetto nello specifico contribuiamo a tre degli Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile dell’ONU: povertà zero, istruzione di qualità e riduzione delle diseguaglianze. Ringraziamo la Fondazione Mus-e per averci concesso l’opportunità di essere parte di questa iniziativa» – ha commentato Antonio Ferraioli, CEO del Gruppo La Doria.

 

Fondazione Mus-e Italia ETS

Fondazione Mus-e Italia ETS si occupa di contrasto alla povertà educativa tramite percorsi artistici di alto livello. Nata nel 1993 a Bruxelles dalla Fondazione Yehudi Menuhin, ha 11 sedi europee; la sede italiana è oggi attiva in oltre 20 città, da Nord a Sud, portando la musica, la danza, il teatro, le arti visive e multimediali a quasi 14.000 bambini. 

La Doria Spa

La Doria Spa è il primo produttore Europeo di legumi conservati, di pelati e polpa di pomodoro nel canale retail e tra i principali produttori italiani di succhi e bevande di frutta. La Società è anche il primo produttore in Europa di sughi pronti a marchio delle catene distributive (private labels). Il fatturato 2022 è stato pari a 1,018 miliardi di euro di cui oltre il 97% generato attraverso il segmento delle private labels con i principali retailer nazionali e internazionali.

 

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La Genesi di Tosca, capolavoro di sangue e poesia

Dal dramma francese di Sardou al canovaccio di Illica e le liriche di Giacosa. La storia dell'opera di Puccini che apre la stagione della Scala. E che è una delle cinque più rappresentate al mondo.

È la prima volta che Tosca di Giacomo Puccini inaugura la stagione della Scala, il 7 dicembre. Sul podio Riccardo Chailly, regia di Davide Livermore, protagonisti il soprano Anna Netrebko (Floria Tosca), il tenore Francesco Meli (Cavaradossi) e il baritono Luca Salsi (Scarpia).

Il caso è singolare, perché si parla di una delle opere più applaudite di sempre, che infatti ha nel teatro del Piermarini una storia importante, scandita attraverso i grandi interpreti del XX secolo. E in fondo anche perché nelle intenzioni del compositore l’opera era destinata proprio alla Scala e al suo fido Arturo Toscanini che aveva allora poco più di 30 anni.

LA FORTUNA PLANETARIA DI UN’OPERA SENZA TEMPO

La prima assoluta si ebbe in realtà e non per caso al Teatro Costanzi di Roma (oggi Teatro dell’Opera), il 14 gennaio 1900: così volle l’editore Ricordi in considerazione della “romanità” del soggetto. E anche per ragioni promozionali. A Milano Tosca approdò due mesi più tardi, il 17 marzo, sull’onda di un grande successo. Nel giro di pochi anni sarebbe dilagata in Europa, quindi nelle Americhe e in Oriente. Era l’inizio di una fortuna planetaria, che non accenna a tramontare.

Negli ultimi 15 anni (dati di Operabase.com) è al quinto posto assoluto fra le opere più rappresentate, con 1.428 produzioni e 6.869 rappresentazioni. Vuol dire che dal 2004 in media è andata in scena un po’ più di una volta al giorno. E poi dicono che il melodramma è al tramonto. Dipende dal titolo, e dall’autore.

IL DRAMMA DI VICTORIEN SARDOU

L’idea di Tosca era venuta a Puccini nel 1889, dopo avere assistito a Milano alla rappresentazione dell’omonimo dramma di Victorien Sardou (scritto nel 1887) con la “mattatrice” Sarah Bernhardt nel ruolo principale. L’interesse del compositore fu immediato, la causa di questo interesse resta misteriosa, a meno di non voler fare ricorso a categorie poco estetiche e molto psicologiche (e spesso anche molto banalizzate) come l’intuito o l’istinto creativo.

Il compositore Giacomo Puccini (1858 – 1924) (Getty Images).

Lo spettacolo si teneva infatti in lingua originale francese e il musicista non capì granché del dialogo, anche se è vero che l’arte di Bernhardt era largamente affidata alle sfumature della voce e al gesto. Ma soprattutto, la pièce di Sardou era (ed è) un drammone di cornice storica, improntato dal gusto per il coup de théâtre sanguinoso, che si dipana per cinque lunghi atti fra innumerevoli divagazioni in molteplici ambientazioni sceniche, popolato da una folla di 23 personaggi. Qualcosa di sideralmente lontano dalla tagliente concentrazione drammatica che è carattere fondante dell’opera.

L’EFFICACE ADATTAMENTO DI ILLICA

Dato atto della rabdomantica capacità di Puccini di “sentire” le potenzialità melodrammatiche del testo di Sardou, bisogna aggiungere che all’iniziale clic scattato nella mente del compositore seguì una lunga fase di dubbi e d’incertezza, anch’essa del resto caratteristica dei suoi complessi percorsi creativi. Intanto, la Casa Ricordi – su richiesta del musicista – aveva acquisito i diritti del testo e Luigi Illica ne aveva realizzato rapidamente una straordinaria sintesi, una “tela” efficacissima (oggi potremmo dire un adattamento) che riduceva gli atti da cinque a tre, lasciando Tosca, Scarpia e Cavaradossi praticamente soli a delineare il plot, con solamente due altri personaggi di qualche significato nel contorno (il sagrestano e lo sbirro Spoletta). Il resto delle invenzioni di Sardou svaniva, salvo il grand-guignol (morti ammazzati o suicidi) e l’ambientazione romana che diventava però elemento ben diversamente caratteristico nella sua specificità anche topografica.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo: tutto si svolge in un triangolo di poche centinaia di metri nel cuore della Capitale. In questi luoghi, uno per atto, la storia inizia all’ora dell’Angelus (mezzogiorno) per concludersi all’alba successiva, fra il 17 e il 18 giugno 1800. I papisti credono che Napoleone sia stato sconfitto a Marengo e invece è accaduto il contrario; il feroce capo della polizia va a caccia di prigionieri politici evasi e cerca intanto di soddisfare la sua “foia libertina” nei confronti di una cantatrice famosa, con il condimento sadico di torture a un pittore volterriano, che di lei è l’amante

L’AFFIDAMENTO DELL’OPERA A PUCCINI

Tornando alla genesi dell’opera, mentre Puccini si dedicava ad altro (e che altro: Manon Lescaut e Bohème), Tosca – soggetto che lo stesso Verdi apprezzava, avendolo conosciuto durante un incontro con Illica e Sardou a Parigi – fu affidata dall’editore Ricordi a un bravo compositore della sua scuderia, Alberto Franchetti. La prassi all’epoca non era infrequente. Semmai, era decisamente raro che poi un soggetto “tornasse a casa” come avvenne con Tosca, riaffidata dopo la spontanea (o forse “spintanea”) rinuncia di Franchetti a un Puccini stavolta entusiasta dell’impresa. Era l’estate del 1895, di lì a pochi mesi avrebbe debuttato La Bohème. A Illica venne affiancato Giuseppe Giacosa, per la rifinitura poetica di un libretto che è quasi tutto in versi. Il famoso letterato e drammaturgo doveva risultare uno dei più accesi critici del soggetto, ma i suoi tentativi di sfilarsi dall’impresa vennero sempre respinti, segno che la sua polemica collaborazione era ritenuta fondamentale.

Una foto di scena di Tosca a La Scala con la direzione di Lorin Mazel e la regia di Luca Ronconi (2006).

I DUBBI DI GIUSEPPE GIACOSA

Giacosa imputava alla trama di contenere troppi fatti e pochi sentimenti e di essere per questo inadatta a diventare melodramma. Contestava non senza qualche motivo il fatto che il finale del primo atto e l’inizio del secondo fossero entrambi caratterizzati da un monologo di Scarpia. Pensava che la successione di duetti mettesse a rischio l’equilibrio del melodramma. Cercava luoghi dove fare poesia e stimolare la musa lirica pucciniana, com’era avvenuto con risultati memorabili in Bohème. Non capiva la diversità di Tosca, né poteva immaginare che Puccini stesse preparando una virata radicale rispetto allo stile e al clima dell’opera ambientata a Parigi, ma alla fine si adattò. E facendolo ha consegnato alla letteratura italiana alcuni dei più seducenti versi per musica scritti fra Otto e Novecento.

Luciano Pavarotti nella Tosca (1979-1980).

Il libretto di Tosca è infatti un capolavoro per il capolavoro: nitido e tagliente, lirico e brutale, funzionale come meglio non si potrebbe alla drammaturgia musicale pucciniana. Una miniera di versi memorabili fra i quali il musicologo Mario Bortolotto amava spesso citare quello di Cavaradossi nel primo atto, nel quale proclamava esserci la più brillante avversativa della letteratura italiana: «È buona la mia Tosca, MA credente». 

LA PASSIONE DI MONTALE PER TOSCA

Oltre la boutade colta, questo è però anche un libretto insospettabilmente denso proprio sul piano della poesia. Non a caso, è stato una sorta di riferimento non solo ideale ma molto pratico e preciso per uno dei maggiori poeti italiani del XX secolo, Eugenio Montale.

Il trionfo di Maria Callas nella Tosca al Covent Garden di Londra. Accanto a lei Tito Gobbi e Renato Cioni (LaPresse).

In numerosi passai dell’opera del Nobel per la Letteratura, soprattutto nella sua prima fase, gli studiosi hanno trovato agganci e vere e proprie citazioni del testo di Giacosa. Montale fu anche critico musicale, come è ben noto, e in gioventù aveva accarezzato l’idea di una carriera da cantante lirico. «Come baritono», raccontò una volta il poeta al suo biografo Giulio Nascimbeni, «mi attraeva la figura di Scarpia nella Tosca. Vedo che in genere lo fanno tutti male. Non gli danno il tono del gran signore, lo trasformano in una specie di sceriffo austriaco…». Ancora qualche giorno, e si potrà capire se questa Tosca sarebbe stata nelle corde di Eugenio Montale.

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Bach non brancola nel buio

Dall’amore per Sebastian, a cui si deve il linguaggio di tutta la musica che conosciamo, ai segreti dei suoi famosi dark concert. L’estroso maestro Cesare Picco si racconta a Roma InConTra.

La musica al buio. Quello vero, profondo, in cui neanche uno spiraglio di luce è concesso, dove le tenebre avvolgono tutto e tutti lasciando spazio solo al suono sprigionato dalle sapienti mani del maestro Cesare Picco.

È una dimensione affascinante quella che si vive nei Blind date – Concert in the Dark, che il compositore e improvvisatore classico porta in giro nei teatri di tutta Italia, valorizzando la melodia con il fascino imperscrutabile del buio. Tutto parte da regole precise, a cui il pubblico è conscio di doversi attenere: i primi minuti con una luce fioca che pian piano si spegne, fino a diventare per circa una mezz’ora buio assoluto, quello visibile – si fa per dire – solo nelle caverne o nelle profondità estreme del mare.

Ecco, è quello lo stadio in cui la musica viene espressa nella sua purezza, quasi viscerale, in cui lo spettatore viene calato in un’esperienza sensoriale autentica. Non per tutti, sia chiaro, sconsigliata agli apprensivi o chi soffre di attacchi di panico, ma adatta certamente a coloro che intendono affrontare attraverso il buio le proprie paure vivendo la musica per la musica, senza bisogno di altro.

CESARE PICCO, ARTISTA FUORI DAGLI SCHEMI

Una scelta originale, che rende Picco un artista fuori dagli schemi, oltre che un improvvisatore vero, con la barba da dandy, folta ma armonica, e la voce piena, corposa, forse modellata sulla qualità della musica che suona. A partire da quella di Joan Sebastian Bach, o solo Sebastian, come è intitolato il suo libro scritto per Rizzoli, presentato da Enrico Cisnetto a Roma InConTra. Bach per Picco è un riferimento imprescindibile, un genio, un supereroe, un’autentica rockstar, a cui l’intera musica, non solo quella classica, deve praticamente tutto.

Da sinistra, Enrico Cisnetto e Cesare Picco.

DOPO BACH TUTTA LA CONCEZIONE DELLA MUSICA È CAMBIATA

Bach, infatti, è il padre della codificazione del linguaggio del suono come lo conosciamo ora, su cui si basa la scrittura della musica. Un linguaggio quasi matematico, certamente frutto di uno sforzo sovraumano, realizzato in tempi in cui la musica veniva scritta per 18-20 ore al giorno, a orecchio, senza poter mettere le mani sullo strumento, senza l’ausilio di nessuna tecnologia e, nel caso di Bach, con la perdita graduale della vista, che lo rese cieco sin dalla giovane età. Eppure non esiste alcuna musica arrivata dopo Sebastian che non abbia fatto i conti con i codici da lui inventati, una sorta di dizionario di regole grammaticali che permettono di affrontare qualunque tipo di musica: dal blues al jazz, passando per il pop e per quella dei Beatles.

Cesare Picco.

UN CONCERTO AL BUIO CHE FA VIAGGIARE AD OCCHI APERTI

Ma l’omaggio che Picco rende al genio tedesco non è affatto la solita biografia tecnico-celebrativa, bensì un vero romanzo, che conduce il lettore, non per forza musicista, alla scoperta del giovane Bach, negli anni della scintilla che lo porterà a diventare uno dei riferimenti della storia della musica classica. Un viaggio a occhi aperti, questo sì, magari da alternare con le melodie che lo stesso Picco consiglia. Musica scritta, messa nero su bianco, da eseguire con minuziosa precisione, tutt’altra cosa rispetto al flusso imprevedibile generato sul momento nei suoi dark concert. Quello è pura creazione di suono in tempo reale, ogni sera diversa, espressa in un percorso che dalla luce va verso il buio, per poi ritornare alla luce. Un’esperienza coinvolgente. Persino illuminante.

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Una mostra celebra i palchi della Scala di Milano

Al museo del Teatro un'esposizione racconta le storie dei proprietari di quei piccoli salotti che hanno accolto anche la regina Elisabetta e Lady D.

«Piove, nevica fuori dalla Scala? Che importa/Tutta la buona compagnia è riunita in centottanta palchi del teatro», scrive Henri Beyle, Stendhal, in quel 1816 del suo viaggio più glorioso e felice in Italia, ricco di soste e ritorni nella città che preferiva a Parigi, e cioè Milano. Ogni sera, correva al Teatro alla Scala, il palcoscenico nel palcoscenico in cui vedeva rappresentata non solo tutta la buona società locale, ma la messa in scena quotidiana della vita della città, dei suoi amori e dei suoi affari. La storia dell’industriale Ziliani che si innamora della bella dama Gina, fedifraga patentata, è da leggere; un romanzo in nuce, se mai avrete tempo di scorrere quelle note, ma il motivo per cui ne scriviamo oggi è che questo breve aforisma inaugura, come un viatico, anche la mostra Nei palchi della Scala. Storie milanesi aperta l’8 novembre 2019 nel Ridotto della Scala curata da Pier Luigi Pizzi con l’intima grandeur che gli è propria (e non sembri un ossimoro, perché non lo è).

PREVISTO ANCHE UN DATABASE ONLINE

L’esposizione si inserisce in un lungo progetto di ricerca che ha unito il Teatro al Conservatorio G.Verdi e alla Biblioteca Braidense nella realizzazione di uno studio sui palchi e i palchettisti dal 1778, anno di apertura della sala che sostituiva il Regio bruciato poche stagioni prima fino al 1920, ultimo anno in cui quelle salette affacciate sul palcoscenico conservarono la proprietà privata (l’affitto non era uso, l’esproprio si rese necessario per dare nuovo ossigeno finanziario). Disponibili a chiunque sia interessato in un database online a partire dal 7 dicembre, i risultati della ricerca sono già ora visibili all’interno della mostra, ed è straordinario vedere come tutti, ma proprio tutti, cerchino nomi noti, documenti. E in un certo senso è come se stessimo insieme con i Trivulzio, i Litta, i Belgiojoso (straordinario il numero delle donne proprietarie di palchi: 308 su 1223 nomi finora censiti) i Visconti, le cui narrazioni personali si intrecciano con quelle dei patrioti italiani. E attenzione al palco numero 5, I ordine settore destro, più vicino al proscenio, detto appunto “il palco dei patrioti”: di proprietà di Vitaliano Bigli, uno dei tre cavalieri delegati a trattare a nome della Società dei Palchettisti con l’arciduca Ferdinando, il conte Firmian e il regio architetto Giuseppe Piermarini per la costruzione della Scala e della Cannobbiana, venne occupato dal pronipote Federico Confalonieri, patriota del partito degli “Italici puri” coinvolto nei moti del 1820-21 e fondatore del “Conciliatore” con Giovanni Berchet, Silvio Pellico e Luigi Porro Lambertenghi). 

OMAGGI A CURIEL, MONTALE, FRACCI E TOSCANINI

Una mostra costruita per suggestioni che al primo piano si apre con la doppia rappresentazione fotografica dello spettacolare (è proprio il caso di dirlo) abito da sera dedicato qualche stagione fa da Raffaella Curiel alla Prima del 7 dicembre di cui la sua famiglia veste buona parte delle ospiti dagli Anni ’50. L’esposizione avvolge poi il visitatore con le molte “quinte fotografiche” bellissime di Giovanni Hanninen, vere catapulte visive ad effetto tridimensionale nell’atmosfera del teatro, spettacolo della vita prima della sua rappresentazione. Lo scopo è proprio questo: avvolgere. Proteggere. Rafforzare il senso di sicurezza e di orgoglio di chi ne varca le porte di ispirazione neoclassica con le pigne beneauguranti sui maniglioni: «Un forte legame di identificazione culturale e civile», come lo definisce il sindaco Giuseppe Sala. In un montaggio fotografico ideale e fantastico dei quattro ordini, curatori e fotografo hanno inserito i volti di Eugenio Montale, grande baritono mancato (Indro Montanelli ha lasciato traccia della prima esibizione a cui assistette, nella redazione del Corriere della Sera), di Carla Fracci e Valentina Cortese, Wally e Arturo Toscanini, Anna Crespi, Vittoria Crespi Morbio e Nandi Ostali, il Quartetto Cetra del “vecchio palco della Scala”. E c’è anche Liliana Segre, tesoro protetto dalla città e forse non abbastanza dal Paese. Nella mattina di pioggia in cui la direttrice del Museo Teatrale alla Scala, Donatella Brunazzi, ha evocato Stendhal con il senso di protezione e di ristoro, di oasi, che il teatro milanese offre ai suoi visitatori, era seduta in prima fila e le era appena stato assegnata la scorta per proteggerla, lei sopravvissuta ad Auschwitz, dagli insulti e dalle minacce di morte della feccia che, sarà pure minoritaria come dice qualcuno ma in questa Italia, in questo momento, ha trovato l’humus per crescere e l’atmosfera per spandere il proprio olezzo di marciume. La senatrice era serena e garbata come sempre. Ma noi ci siamo sentiti immensamente grati di trovarci lì, in quella mattina di pioggia, asciutti e al sicuro, in mezzo alla compagnia dove tornava sempre anche Stendhal, in attesa che Napoleone, il suo generale che non gli piaceva più da tempo, scomparisse per sempre.

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«Piove, nevica fuori dalla Scala? Che importa/Tutta la buona compagnia è riunita in centottanta palchi del teatro», scrive Henri Beyle, Stendhal, in quel 1816 del suo viaggio più glorioso e felice in Italia, ricco di soste e ritorni nella città che preferiva a Parigi, e cioè Milano. Ogni sera, correva al Teatro alla Scala, il palcoscenico nel palcoscenico in cui vedeva rappresentata non solo tutta la buona società locale, ma la messa in scena quotidiana della vita della città, dei suoi amori e dei suoi affari. La storia dell’industriale Ziliani che si innamora della bella dama Gina, fedifraga patentata, è da leggere; un romanzo in nuce, se mai avrete tempo di scorrere quelle note, ma il motivo per cui ne scriviamo oggi è che questo breve aforisma inaugura, come un viatico, anche la mostra Nei palchi della Scala. Storie milanesi aperta l’8 novembre 2019 nel Ridotto della Scala curata da Pier Luigi Pizzi con l’intima grandeur che gli è propria (e non sembri un ossimoro, perché non lo è).

PREVISTO ANCHE UN DATABASE ONLINE

L’esposizione si inserisce in un lungo progetto di ricerca che ha unito il Teatro al Conservatorio G.Verdi e alla Biblioteca Braidense nella realizzazione di uno studio sui palchi e i palchettisti dal 1778, anno di apertura della sala che sostituiva il Regio bruciato poche stagioni prima fino al 1920, ultimo anno in cui quelle salette affacciate sul palcoscenico conservarono la proprietà privata (l’affitto non era uso, l’esproprio si rese necessario per dare nuovo ossigeno finanziario). Disponibili a chiunque sia interessato in un database online a partire dal 7 dicembre, i risultati della ricerca sono già ora visibili all’interno della mostra, ed è straordinario vedere come tutti, ma proprio tutti, cerchino nomi noti, documenti. E in un certo senso è come se stessimo insieme con i Trivulzio, i Litta, i Belgiojoso (straordinario il numero delle donne proprietarie di palchi: 308 su 1223 nomi finora censiti) i Visconti, le cui narrazioni personali si intrecciano con quelle dei patrioti italiani. E attenzione al palco numero 5, I ordine settore destro, più vicino al proscenio, detto appunto “il palco dei patrioti”: di proprietà di Vitaliano Bigli, uno dei tre cavalieri delegati a trattare a nome della Società dei Palchettisti con l’arciduca Ferdinando, il conte Firmian e il regio architetto Giuseppe Piermarini per la costruzione della Scala e della Cannobbiana, venne occupato dal pronipote Federico Confalonieri, patriota del partito degli “Italici puri” coinvolto nei moti del 1820-21 e fondatore del “Conciliatore” con Giovanni Berchet, Silvio Pellico e Luigi Porro Lambertenghi). 

OMAGGI A CURIEL, MONTALE, FRACCI E TOSCANINI

Una mostra costruita per suggestioni che al primo piano si apre con la doppia rappresentazione fotografica dello spettacolare (è proprio il caso di dirlo) abito da sera dedicato qualche stagione fa da Raffaella Curiel alla Prima del 7 dicembre di cui la sua famiglia veste buona parte delle ospiti dagli Anni ’50. L’esposizione avvolge poi il visitatore con le molte “quinte fotografiche” bellissime di Giovanni Hanninen, vere catapulte visive ad effetto tridimensionale nell’atmosfera del teatro, spettacolo della vita prima della sua rappresentazione. Lo scopo è proprio questo: avvolgere. Proteggere. Rafforzare il senso di sicurezza e di orgoglio di chi ne varca le porte di ispirazione neoclassica con le pigne beneauguranti sui maniglioni: «Un forte legame di identificazione culturale e civile», come lo definisce il sindaco Giuseppe Sala. In un montaggio fotografico ideale e fantastico dei quattro ordini, curatori e fotografo hanno inserito i volti di Eugenio Montale, grande baritono mancato (Indro Montanelli ha lasciato traccia della prima esibizione a cui assistette, nella redazione del Corriere della Sera), di Carla Fracci e Valentina Cortese, Wally e Arturo Toscanini, Anna Crespi, Vittoria Crespi Morbio e Nandi Ostali, il Quartetto Cetra del “vecchio palco della Scala”. E c’è anche Liliana Segre, tesoro protetto dalla città e forse non abbastanza dal Paese. Nella mattina di pioggia in cui la direttrice del Museo Teatrale alla Scala, Donatella Brunazzi, ha evocato Stendhal con il senso di protezione e di ristoro, di oasi, che il teatro milanese offre ai suoi visitatori, era seduta in prima fila e le era appena stato assegnata la scorta per proteggerla, lei sopravvissuta ad Auschwitz, dagli insulti e dalle minacce di morte della feccia che, sarà pure minoritaria come dice qualcuno ma in questa Italia, in questo momento, ha trovato l’humus per crescere e l’atmosfera per spandere il proprio olezzo di marciume. La senatrice era serena e garbata come sempre. Ma noi ci siamo sentiti immensamente grati di trovarci lì, in quella mattina di pioggia, asciutti e al sicuro, in mezzo alla compagnia dove tornava sempre anche Stendhal, in attesa che Napoleone, il suo generale che non gli piaceva più da tempo, scomparisse per sempre.

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